Прэмiя Гедройца

Юлія Шарова "Don Giovanni, або Памілаваны свавольнік. Dramma Giocoso у двух актах", Мінск, 2012, ISBN: 978-985-562-27-4

Пра аўтара:

Нарадзілася 15 красавіка 1979 года ў Гомелі. Паступала на журфак, вучылася на факультэце рускай філалогіі, а ў выніку скончыла музвучэльню. Пакаштавала розныя прафесіі — ад журналіста Радыё Свабода да варажбіткі на картах Таро. У беларускай літаратуры пачуваецца чужаніцай і не ведае, добра гэта ці дрэнна. Жыве ў Мінску.

Пра кнігу:

У оперным тэатры гораду N існуе дзіўны звычай: маўляў, нельга дарабляць працу за калегам, які заўчасна і раптоўна памёр. Нельга спяваць і таньчыць чужую партыю, нельга гартаць партытуру з пазнакамі дырыгента-нябожчыка. Але што рабіць, калі такая "чужая праца” — твая запаветная мара? Галоўны герой вырашае рызыкнуць і згуляць з лёсам, хоць вынік той гульні прадказальны…

Спампаваць кнігу можна на сайце Еўрапейскага радыё для Беларусі.

Урывак з раману

УВЕРЦЮРА

Дурным голасам раве трамбон, скрыпкі віскочуць, як рэзаныя гусі, габой прачышчае горла. Віяланчэлі разам з басэтлямі завываюць, як няпоенае быдла ў летні спякотны дзень. Флейта б’ецца з кларнетам, але іх абоіх адным кракам перабівае труба, быццам стары качур прыпёрся ў закуток, дзе кормяцца кураняты, і выставіў ім тэрытарыяльныя прэтэнзіі. І над усім гэтым птушыным дваром вісіць гудзенне барабана…

Для чалавека, што ўчора быў на добрым падпітку, а сёння спрабуе сабраць мазгі да кучы, гэта верны спосаб узненавідзець любыя гукі. Нават музычныя, якія ён слухае з моманту свайго зачацця, бо так ужо склалася ў гэтым свеце, што музыкант нараджаецца з другой, нябачнай пупавінай, праз якую ён сілкуецца гукамі. Потым, калі повязь з маці страчваецца, ён сам пачынае хапаць музыку адусюль, нават адтуль, адкуль звычайныя харошыя людзі, народжаныя з адной пупавінай, не выцягнуць ніякай музыкі.

Але сёння ў музыканта бадун, таму яму баліць галава ад аркестравай какафоніі. Зрэшты, справа не толькі ў бадуне, былі ў ягонай творчай біяграфіі нашмат горшыя моманты. Справа ў тым, што яму выпала сядзець на чужой аркестравай рэпетыцыі. Справа ў тым, што гэта рэпетыцыя ягонага шэфа, вунь таго жвавенькага і паўлысага дзядзькі, якога шмат хто чамусьці лічыць падобным да дырыгента Мравінскага (толькі з твару, зразумела). На рэпетыцыях шэфа яму заўсёды баліць галава, нават калі ён колькі дзён нічога, апроч піва, не піў. І ён думае толькі пра тое, каб падлавіць зручны момант і сысці па-англійску з гэтай рэпетыцыі. Бо ёсць адна рэч, здольная прагнаць галаўны боль. Ён трымае ў руках сваю даўнюю мару, і яму патрэбная хвілінка абсалютнай цішыні, каб занурыцца ў яе з галавою.

Шэф, хай яму трасца, зрабіў сваю рэпетыцыю беспамернай, а ён, чарговы дырыгент тэатра Аляксей Грынкевіч, павінен на ёй сядзець, бо ў гэтым спектаклі яго фармальна паставілі другім кандуктарам. А між тым ён трымае ў руках сваю мару і, як дзіця, пакутуе ад таго, што яму забараняюць зараз жа разгарнуць скрутак з падарункам. Бо заняткі яшчэ не скончыліся.

Што ў такім выпадку зробіць дзіця? Уцячэ з заняткаў. І вось якраз надышоў самы зручны момант. Трэба падысці крыху бліжэй да дзвярэй, пачакаць, пакуль шэф увойдзе, а потым ціхенька праскочыць за ягонай спінай у калідор. Калі шэф і зверне ўвагу, дык не на яго, дэзерціра паганага, а на аркестрантаў, што са спазненнем шчэмяцца ў залу.

Так ён і робіць. Як толькі ён, Аляксей Грынкевіч, апынаецца ў калідоры, галава магічным чынам перастае балець. Цяпер ён думае, дзе б яму знайсці ціхае месца і не нарвацца на кагосьці з адміністрацыі. А дзе яшчэ ў такі час можа быць цішэй, як не ў глядацкай частцы? Можна нават прысесці на банкетку вось тут, у вестыбюлі. Тут светла і нягорача. Але ў вестыбюлі, запоўненым зыркім жнівеньскім сонцам, ён не можа сканцэнтравацца, у яго няма адчування еднасці са сваёй марай, якую ён трымае ў руках. Гэта ўсё адно, што мілавацца з кабетай на шматлюдным пляжы сярод белага дня.

Ён уздымаецца і крочыць далей, паглыбляючыся ў слаба асветлены калідор, праз які можна трапіць у іншае крыло будынка. Там, у канцы калідора, ёсць выхад да сцэны. Па ім выходзяць на паклон рэжысёры, балетмайстры, мастакі ды іншы пачэсны люд, які можа паглядзець уласную прэм’еру з залы. Дырыгенты трапляюць на сцэну іншым шляхам і не толькі ў дзень прэм’еры. Звычайна яны ідуць на паклон пасля кожнага спектакля, за які не надта сорамна. Дарэчы, у яго, Аляксея Грынкевіча, прэм’ер пакуль не было, але ж мара ўжо ў ягоных руках… А сядзяць яны — рэжысёры, балетмайстры і мастакі — звычайна вось у гэтым каўтушку, бакавой ложы, што навісае над аркестравай ямінай. Насельнікі тэатра называюць яе віп-ложай, хоць нічога суперрэспектабельнага ў ёй няма… Стаяначка: тут дзверы, здаецца, незамкнёныя, а праз шчылінку можна ўбачыць слабае дзяжурнае святло. Можа быць, гэта і ёсць вольная тэрыторыя, на якой можна прызначыць спатканне ўласнай мары?

Ціхенька штурхнуць дзверы і ўвайсці ў іх, як Аліса ў Краіну Цудаў. Тое, што ў зале зусім нікога няма, ужо само па сабе можна лічыць за цуд. Урачыстая цішыня, што стаіць навокал, падказвае яму: ён тут і сапраўды адзін. Ён адразу адчувае сябе, нібы захутаны ў кавалак аксамітнай тканіны інструмент, які ахайна паклалі ў футляр пасля некалькіх гадзін практыкаванняў. Гэта звычайны савецка-расійскі тэатр: партэр, бенуар і бельэтаж без падзелу на ложы. Так выглядаюць амаль усе пабудаваныя за савецкім часам оперныя тэатры, яны — нібы дзеці адных бацькоў. Калі ўлучыць поўнае святло, то ўся навакольная чырвань з золатам будзе выглядаць тым, чым яна насамрэч ёсць, — правінцыйным кічам. Але ж у цёплых прыцемках дзяжурнага святла зала падаецца пунсова-аксамітнай, па-барокаваму раскошнай, быццам ты сама меней у венецыянскім Ля Фенічэ. Не істотна, што ложаў няма, — калі прымружыць вочы, іх можна лёгка ўявіць. І вельмі дарэчы, што заслона заторгнутая, бо выгляд голай сцэны заб’е ўсю чароўнасць.

Ён садзіцца на месца ў першым радзе гэтай «віп-ложы», кладзе партытуру на калені, разгортвае яе на старонцы, дзе пачынаецца ўверцюра. Усё ж цемнавата, каб чытаць ноты. Затое якая цішыня!.. Самотны тэатральны ветрык-скавыш прабягае па зале, і дырыгенту падаецца, што зусім побач, пад ім, у аркестравай яміне, злёгку шаргатнулі ноты на пюпітрах. Злёгку ўздрыгануліся смыкі басэтляў, гатовыя на самым першым акордзе адчайна ўгрызціся ў струны. Скінулі дыханне валтарністы, чакаючы аўфтакту.

Зараз трэба спыніць усе думкі, заглушыць усе гукі ў галаве, каб унутранаму слыху нічога не замінала. І вось ён ужо чуе пачатак уверцюры, страшную, як антычная Ананкэ, тэму Камандора. Рэ мінор — адна з танальнасцяў смутку і роспачы, танальнасць «Рэквіема» і халодна-аб’ектыўнай усясветнай справядлівасці, перад якой чалавеку даводзіцца адказваць за свае ўчынкі... Але ён наўмысна нічога не аналізуе, не распускае і не змотвае ў клубок сплеценыя геніем узоры кантрапункта, не збірае ў нізку акорда раскіданыя перлінкі гукаў. Ён спярша хоча прачытаць партытуру так, быццам чуе гэтую музыку ўпершыню.

І вось ён даходзіць да Molto allegro, да пераходу ў аднайменны «фанфарны» мажор. Ён чуе гэты раздзел у пэўнай хуткасці, можа сто дзесяць, можа сто дваццаць удараў… І раптам бачыць у нотах зробленую алоўкам пазнаку: «Хутчэй, значна хутчэй!». Ён не рабіў такога запісу, але цяпер пазнае сваю руку. Як такое можа быць?! І як такое можа быць, што наступныя, зробленыя ягонай рукой запісы, — яны ўсе па-нямецку? Ён ніколі не вучыў нямецкай. Дырыгент гартае старонкі далей і тут заўважае новыя дзівосы. Ён не бачыць на сабе сваіх родных шэрай майкі і сініх джынсаў… На ім іншае ўбранне. Вось чаму так складана перакідваць старонкі партытуры: замінаюць пышныя манжэты, што тырчаць з-пад рукавоў сурдута.

Яму робіцца не да музыкі, гэтак яго бянтэжаць нечаканыя перамены. Ён рэзка ўздымаецца і аглядае сябе. Сурдут, панталоны ніжэй калена, панчохі, туфлі з бліскучымі бляшкамі. На шыі — жабо з брошкай. Валасы сцягнутыя на патыліцы ў коску і перахопленыя ядвабнай стужкай. Ён болей не сочыць за партытурай, але музыка працягвае гучаць. І гэта ўжо не выбрыкі ўнутранага слыху, не галюцынацыя.

Ён азіраецца навокал — зала, што ўсяго некалькі хвілінаў таму была пустой, напоўнілася публікай, ды якой публікай… Высакародныя дамы ўдарагіх уборах, іх кавалеры ў камзолах і белых напудраных парыках, заможныя бюргеры са сваімі жонкамі і дочкамі — усе яны займаюць ложы. Так, тут з’явілася ажно тры ярусы ложаў. А ў партэры на драўляных лаўках гудуць, як пчаліны рой, жаўнеры, студэнты, пакаёўкі…

У яміне сядзіць аркестр, зусім неблагі аркестр, дарэчы. Першы скрыпач абірае момант, каб пакланіцца яму — маўляў, мы ўсё разумеем, Herr Kapellmeister, мы да вашых паслугаў. Ён сядзіць у ложы і пры гэтым кіруе аркестрам. Але яго гэта перастае бянтэжыць. Ён прызвычайваецца да такой умоўнасці і неўзабаве пачынае бачыць у ёй найпраўдзівейшую рэальнасць.

Вось заканчваецца ўверцюра, заслона нервова торгаецца і разыходзіцца ў бакі. На сцэне даволі мізэрныя дэкарацыі, зробленыя без усялякіх сучасных наваротаў. Усё з фанеры, кардону, з таннай тканіны. Але як спявае гэты прайдзісвет Лепарэла! Так даўно не спяваюць. (Дзякуй Богу, яны спяваюць па-італьянску.) Гэта настолькі натуральная кантылена, як быццам ён нарадзіўся з такім уменнем. І ён, відаць, усё ж прыродны італьянец. Вось зараз ён схаваецца і…

На сцэну выбягае дон Джавані, загорнуты ў плашч. На твары ў яго маска. Фактурны, сказалі б пра яго цяперашнія тэатральныя адмыслоўцы. І голас неблагі, хоць і дужа нямецкі. Харызматычны. Такі падабаецца большасці кабет. Але капельмайстра цікавіць донна Анна. Вось яна з’явілася… І ён адчуў, што яго быццам токам працяла.

Тая самая Анна?.. Тут, у гэтым тэатры?!

Ён хацеў гэтай сустрэчы, марыў пра яе, але ж не ў такіх абставінах. Значыцца, яна ўсё ж стала спявачкай. А іначай не магло быць, бо Анна нарадзілася для гэтай партыі. Голас мядова-цёплага тэмбру, жарсны, як позірк ейных вачэй, лёткі, як пасмы ейных цёмных доўгіх валасоў, гнуткі, як уся ейная пастава. Нагэтулькі жаноцкая, што перастаеш заўважаць пэўную недасканаласць рысаў твару. Анна хапаецца за плашч незнаёмца, спрабуючы яго затрымаць, ён прыціскае яе да сябе… Капельмайстру, які сядзіць у ложы, падаецца, што гэта ён сам адчувае ейныя дотыкі, што гэта ягоная рука абхапіла талію жанчыны. Ён схіляецца да яе, ловіць частае дыханне, пах парфумы, бачыць грудзі і плечы, ледзь прыкрытыя белымі карункамі, залаты ланцужок з крыжыкам, вялікую радзімку на шыі. Гэтае насланнё робіцца невыносным.

Але ж Анна ўцякла са сцэны, калі там з’явіўся Камандор. А ён, капельмайстар, сядзіць у ложы і проста глядзіць спектакль.

Камандор забіты ў сутычцы, дон Джавані і Лепарэла знікаюць. Зноў з’яўляецца донна Анна ў таварыстве свайго жаніха, гэткага традыцыйна-інфантыльнага тэнара. Але ён, капельмайстар, не чуе нічога, апроч ейнага голасу, і не бачыць нічога, апроч жанчыны ў белым начным убранні.

Толькі калі заканчваецца ейны дуэт з донам Атавіа, капельмайстар крыху супакойваецца. Потым ідуць камічныя сцэны з доннай Эльвірай, Дзэрлінай і Мазэта. Ён захапляецца відовішчам, галасамі, якіх цяпер нідзе не пачуеш, добрым гучаннем аркестра. Ён ужо зразумеў, што будзе да канца спектакля сядзець у ложы адзін і ніхто яго не патурбуе. Але за спінай ён адчувае слабы шоргат тканіны, пэўна, жаночай сукенкі. Лёгкі водар парфумы таксама належыць жанчыне. Капельмайстар наўмысна не азіраецца на сваю суседку, каб захаваць хаця б ілюзію таго, што ён тут адзін і яму ніхто не замінае. І вось ён чуе лёгкае кэрханне — так робяць звычайна спевакі, калі хочуць адагнаць макроту. Ці прыцягнуць увагу?..

Анна сядзіць тут, побач з ім. Яна ў чорным строі, як і належыць яе гераіні. Сукенка дакладна абмалёўвае хударлявую, але не кволую фігуру, якая ўся выпраменьвае шалёную энергію дзікай коткі, нават калі жанчына сядзіць нерухома, як цяпер. Плечы распраўленыя, пасадка галавы велічная, як у герцагіні. Але жанчына не пачуваецца няёмка, ловячы ягоны позірк. Вялікія кісці рук з доўгімі пальцамі схаваныя ў чорныя карункавыя пальчаткі. Валасы сабраныя ў высокую немудрагелістую фрызуру. Твар закрыты чорным густым вэлюмам.

— Ты?.. — толькі гэта ён і здольны прамовіць.

Яна моўчкі адкідвае вэлюм, і цяпер капельмайстар ужо не мае ніякіх сумневаў у тым, што ягоная Анна тут, побач. Твар з высокім лобам, з бровамі, задужа густымі, як на жанчыну, але ж яна іх, зразумела, падпраўляе. Характэрны і недасканала-прыгожы твар. Вочы… У яе насамрэч блакітныя вочы, проста ў паўзмроку зрэнкі гэтулькі пашырыліся, што позірк зрабіўся агатавым, як у сапраўднай іспанкі. Нос даўгаваты, з гарбінкай, але тонкі ды зграбны. Рот завялікі, але ж вусны дасканала абмаляваныя, падбароддзе крыху завостранае — адчуванне зацятай упартасці і просьбы аб дапамозе адначасова.

Анна маўчыць і цешыцца тым уражаннем, што стварыла, прыйшоўшы ў ложу так нечакана. Капельмайстар пачынае распытваць, як такое можа быць, што яна адначасова на сцэне і тут, побач з ім.

— Non mi dir… Нічога не кажы, — просіць яна і прыкладвае да ягоных вуснаў далонь у карункавай пальчатцы. Ён пачынае п’янець ад гаркаватага водару парфумы, якой пахне запясце Анны. — Ты проста не ўяўляеш, чаго мне каштуе, каб цяпер быць з табой. І гэты тэатр, гэты аркестр, гэтыя спевакі — яны ж найлепшыя ў свеце.

— Я ведаю, я ўсё разумею! Дзякуй табе. Але я хачу, каб ты засталася са мной назаўсёды. Я. Мой аркестр. Твой голас. Наша музыка… Нічога болей у жыцці не хачу, толькі шторанку прачынацца з табой і штовечар бачыць цябе на сцэне ці вось у гэтай ложы...

Ён бярэ твар жанчыны ў свае далоні. Анна, ужо зусім не па-каралеўску скораная, глядзіць на яго. Са сцэны чуваць «Or sai chi l’onore…», але хто б мог падумаць, што спявачка, якая грае ганарлівую дачку Камандора, можа быць такой пяшчотнай.

— Не хачу страціць цябе зноў, — шэпча ён. — Я думаў пра цябе столькі гадоў, і вось ты прыйшла…

— Мне таксама бракавала цябе, — шэпча яна ў адказ. — Таму я не вытрывала і прыйшла сама. Ты павінен быў сам мяне знайсці.

— Але цяпер я цябе не адпушчу, — кажа ён, абдымаючы яе так, быццам жанчына напраўду вось-вось пакіне яго. — Анна… Анна…

А яна робіцца бязважкай, лёгкай, як тэатральны ветрык-скавыш. Спачатку ён перастае адчуваць ейнае цела ў сваіх руках, потым некуды адлятаюць непаўторны водар скуры, змяшаны з водарам горкай парфумы. Апошнім знікае ейны голас. Музыка сціхае, уся тэатральная зала разам з публікай ператвараецца ў аксамітна-пунсовае месіва. Ён расплюшчвае вочы і зноў бачыць пустую залу, пустую яміну і разгорнутую партытуру «Дона Джавані» ў сябе на каленях.

 

Заслона.

Беларускі ПЭН-цэнтр

Літаратурная Прэмiя імя Ежы Гедройца

Прэмiя Гедройца 2013